歷史淵源

西秦戲源自秦腔（秦腔、甘肅腔）傳入汕尾市海陸豐，長期演變形成“西秦戲”。說法有二：一說明代萬歷年間，陜西隴右（今甘肅天水）有位劉天虞（與同代戲劇家湯顯祖是攀友），到廣州做官，帶3個西秦腔班子，經(jīng)過江西流人粵東、閩南、臺北一帶，后來在海陸豐扎根，并與海陸豐民間藝術(shù)和語言結(jié)合，逐漸游離于西秦腔而自立門戶，形成西秦戲；又有一說，是明崇禎年間，李自成的敗軍沿閩贛邊界進(jìn)入廣東之后，敗軍中一些陜甘藝人在海陸豐聚班演戲所留傳下來的。

傳統(tǒng)劇目分文戲和武戲兩類。文戲的主要劇目有：“四大弓馬”、“三十六本頭”、“七十二提綱”等。武戲多取材于東周列國、封神、隋唐、水滸等演義小說。經(jīng)過整理較有影響的劇目有《回窯》、《斬鄭恩》等。武打藝術(shù)宗南派武功,長于表演慷慨悲壯的歷史故事戲。腳色和場面分為“五行十柱”，即打面行（分紅面、烏面、丑）；打頭行（分正旦、花旦、藍(lán)衫、婆腳）；網(wǎng)辮行（分老生、文生、武生、公末）；旗軍行（分烏軍、紅軍）；音樂行(分文畔、武畔)。著名演員有曾月初、羅振標(biāo)等。

明末清初，廣州方言地區(qū)及潮汕閩南語地區(qū)，都有西秦戲流行。一路從湖南、湖北傳入，一路從江西、福建傳入，故西秦戲有上、下路之分。

清乾隆元年(1736)以前，西秦戲已在廣東廣為流傳，其曲調(diào)有正線、西皮、二簧、小調(diào)四類。正線是西秦戲的主要聲腔，又分二方（也叫二番）、平板、梆子三種,以二方為基本曲調(diào),與陜西的漢調(diào)二簧近似；平板接近皮簧戲的四平調(diào)（平板二簧）；梆子與吹腔相近。故有人認(rèn)為西秦戲與秦腔、漢調(diào)二簧、徽劇均有淵源關(guān)系。除正線外，西秦戲的西皮與粵劇梆子（即西皮）相同；二簧接近廣東漢劇二簧。伴奏樂器有頭弦（俗稱“硬子”）、二弦、三弦、月琴、大小嗩吶、號頭等。武戲常用大鑼大鼓。

西秦戲植根汕尾市海陸豐之后，深為廣大群眾喜聞樂見。西秦戲的唱、白雖然沿用中州音韻，但曲文通俗淺顯，加上藝人們不斷學(xué)習(xí)正字、白字等兄弟劇種和民間藝術(shù)的長處（如正字戲的三國劇目、昆曲牌子和民間的南派武功等），以豐富和提高自己，因而使之逐漸發(fā)展成為一個別具風(fēng)格與特色的地方劇種。在清代乾隆、嘉慶年間，海陸豐竟擁有40多個西秦戲班，流行地區(qū)從原來的粵東、閩南、臺北擴(kuò)大到廣州、香港、澳門及東南亞等地。

鴉片戰(zhàn)爭之后，帝國主義入侵，中國淪為半封建半殖民地，社會結(jié)構(gòu)解體，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生巨大變化，廣州、汕頭一躍而成為對外貿(mào)易城市，人口集中，商業(yè)發(fā)達(dá)，新興的粵劇、潮劇分別紛紛進(jìn)入省港和汕頭，并且各自以為中心，承值官商酬神演出。因此原來流行于潮汕的西秦戲，由于唱、白仍操中州音韻，既古老又拘謹(jǐn)，無能與用方言唱、白的潮劇競爭，便逐漸南退汕尾市海陸豐，這是一面；另一面，粵劇也銳意改良，唱、白由官話改為方言，有效地占據(jù)了粵語地區(qū)，又使西秦戲不得西進(jìn)而止于惠陽東部（今惠東縣）的閩南語系地帶。當(dāng)時，由于海陸豐的封建勢力仍很穩(wěn)固，又有足以維持自給的優(yōu)越自然條件，故西秦戲東、西受阻，集中海陸豐之后，得以偏安一隅，“自耕自食”，少與外界劇種交流，一直保持著固有的古樸風(fēng)貌。

然而，此時正在急劇變化競新的粵劇、潮劇和外江戲（廣東漢?。植粩嗔魅牒ｊ懾S，刺激了西秦戲；當(dāng)?shù)厝罕娨膊粷M足于它那種固步自封的狀態(tài)，不斷提出新的要求；加上西秦戲和正字戲、白字戲三個劇種的幾十個班子，都擠在海陸豐這塊狹長的沿海地帶，于是互相競存，促進(jìn)了西秦戲的變化。

西秦戲在變化中，大大發(fā)展與豐富了提綱戲（即純科白或科白夾唱的劇目）。由于提綱戲是用大嗩吶和大鼓、大鑼、大鈸等擊樂伴奏，氣派雄壯，既適應(yīng)了城鄉(xiāng)廣場的演出，又迎合了群眾酬神喜慶崇尚熱鬧的要求，因此給西秦戲開辟了一條從發(fā)展走向繁榮的道路。

辛亥革命前后，中國社會動蕩不安，而地處沿海偏僻地帶的海陸豐，由于陳炯明得勢，又使西秦戲得以安生和發(fā)展。這期間，有一些班子，又沖出海陸豐，闖到潮汕、閩南和廣州、香港去，其中順泰源班、雙福和班、賽豐年班和慶臺春班，還遠(yuǎn)涉重洋赴新加坡、印尼、馬來西亞等外埠演出，播下了種子，如吉生、戊生、福婆等，落籍海外，繼續(xù)從事僑胞業(yè)余西秦戲演唱活動，并培養(yǎng)了亞玉、亞蘇、亞三、貴金等一批女旦回國，開創(chuàng)了西秦戲由女人扮女角的歷史功績，其中周生、俸旦等還娶了外籍妻子回來。

藝術(shù)特色

風(fēng)格

西秦戲初考系明末西秦腔（即秦腔、甘肅調(diào)）流入汕尾市后，與地方民間藝術(shù)結(jié)合，至清初遂逐漸游離于本腔（西秦腔）而自立門戶，形成了別具風(fēng)格與特色的“西秦戲"劇種。設(shè)有老生、武生、文生、正旦、花旦、紅面、烏面、公末、丑、婆等十個行當(dāng)。其武打技巧取法南派武功。西秦戲腳色分"打面行 "、"打頭行"、"網(wǎng)辮行"、"旗軍行"幾種，"打面行"包括紅面、烏面、丑等；"打頭行"包括正旦、花旦、藍(lán)衫、婆腳等；"網(wǎng)辮行"包括老生、文生、武生、公末等；"旗軍行"包括烏軍、紅軍等。

傳統(tǒng)劇目

西秦戲傳統(tǒng)劇目有一千多個，其中較有影響的包括《販馬記》等"四大弓馬戲"，《打李鳳》、《棋盤會》等"三十六本頭戲"，《斬鄭恩》等"七十二提綱戲"，《回窯》、《葛嫩娘》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《游西湖》等劇目也深受觀眾歡迎。

唱腔

西秦戲的音樂唱腔為齊言對偶句的板式變化體，曲調(diào)有正線、西皮、二簧、小調(diào)四類。正線是西秦戲的主要聲腔，又分二方、平板、梆子三種。西秦戲唱、白沿用中州音韻，男女異聲同調(diào)，男唱真嗓，女唱假嗓。樂隊分"文畔"、"武畔"兩種，"文畔"使用頭弦、二弦、三弦、月琴、嗩吶、號頭等樂器，"武畔"主要使用鑼鼓等打擊樂器。

歷史變遷

縱觀歷史，西秦戲是沿著一條迂回曲折的道路，從發(fā)展走向繁榮， 陸豐碣石玄武山祖廟重光，還有十班大戲（包括正字戲、西秦戲）應(yīng)聘云集碣石鎮(zhèn)演出，于此可見當(dāng)時汕尾市海陸豐地方戲曲活動還是很興盛的。

梨園工會

1922年，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，汕尾市海陸豐暴發(fā)了轟轟烈烈的農(nóng)民運(yùn)動，彭湃在《海豐農(nóng)民運(yùn)動》一書中，對農(nóng)運(yùn)前海豐文化狀況的分析是：“鄉(xiāng)間完全沒有閱報演講團(tuán)平民學(xué)校之設(shè)，不過有唱戲唱曲及舞獅種種之娛樂機(jī)關(guān)，然其中的戲劇歌曲文章幾千年來差不多是一樣，所以農(nóng)民的思想，一半是父傳子子傳孫的傳統(tǒng)下來，一半是從戲曲的歌文中所影響而成了一個很堅固的人生觀。彭湃深明戲曲的特殊功能和作用，所以在暴風(fēng)驟雨般的革命運(yùn)動中，能很好地爭取、團(tuán)結(jié)、教育、改造戲曲藝人，稱呼被統(tǒng)治階級視為“廢人”的演員為“善廢人”，并與之交朋友，如當(dāng)時西秦戲的演員戴凈、玉生、發(fā)旦等，都經(jīng)常被彭湃邀到“得趣書室”共商改良戲曲事宜，至1925年，終于成立了紅色“梨園工會”。

奪取政權(quán)之后

1927年，海陸豐農(nóng)民第三次奪取政權(quán)之后，11月18日至21日，在紅宮舉行的“海豐全縣工農(nóng)兵代表大會”中誕生了中國第一個蘇維埃政府，全體代表熱烈通過了一條“改良戲劇”的決議案。是年除夕，海豐縣蘇維埃為歡度奪取政權(quán)后的第一個元旦，隆重組織戲劇活動，西秦戲順泰源班應(yīng)邀演出了《秦瓊倒銅旗》提綱戲，大受歡迎。在歷時六年（1922—1928年）如火如荼的海陸豐農(nóng)民運(yùn)動中，西秦戲和正字戲、白字戲，都得到保護(hù)和發(fā)展，向來被統(tǒng)治階級視為“戲仔”，“腳底人”和下九流的藝人，也撐起腰板，開始了做人的權(quán)利，投進(jìn)革命的風(fēng)暴，充分發(fā)揮了他們和戲曲的作用與功能，在中國近代革命歷史上譜寫了光輝的一頁！

走向衰落

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，1941年和1945年，海陸豐先后兩度淪陷，日本侵略軍頗忌表演粗獷、激昂的西秦戲，偶有演出，輒遭鬧臺禁演。國難當(dāng)頭，其間又逢大饑荒（1943年），城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，民不聊生。原僅存的幾個班子，也都散伙，名演員戴凈、水祝凈、宣丑、念砂丑、發(fā)旦、松旦、貴金（女）旦等三十余人先后餓死，從此，西秦戲元?dú)獯髶p，江河日下，幾乎陷于無可挽救的地步。

1945年，抗戰(zhàn)結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)又起，災(zāi)禍延綿，西秦戲處境更加艱難，其所存的新順泰源、慶壽年和慶豐年三個破爛班子奄奄一息，處于臨頻湮沒的狀態(tài)。

1949年，只剩下一個瘡痍滿目的慶壽年班。

回鄉(xiāng)分田務(wù)農(nóng)

中華人民共和國成立之后，西秦戲獲得了新生，幸存在世的老一代藝人張漢標(biāo)、羅宗滿、曾月初、陳銘詡、林泳、馬富、張木順、曾炮、林德祥、張德、蔡栗、周世妹、林白妹，以及名演員羅振標(biāo)、孫俊德、陳伯思、周漢孫、唐托等，都對新中國寄于無限希望與信賴，相繼匯集到慶壽年這個唯一的班子，他們團(tuán)結(jié)起來，仿效大革命時期的做法，開展合法斗爭，把班主制改為集體所有制，實(shí)行評工定分的工資分配制度，改慶壽年戲班為海豐縣工人劇團(tuán)（后又復(fù)名慶壽年劇團(tuán)）。1950年、1951年，先后赴香港、廣州演出。1952年，海陸豐開展土地改革運(yùn)動，劇團(tuán)解散，藝人回鄉(xiāng)分田務(wù)農(nóng)。

1953年，土改和土改復(fù)查結(jié)束，省文化局和東江專署文教科派員來海豐，幫助恢復(fù)慶壽年劇團(tuán)，并開始吸收劉寶鳳、羅惜嬌兩名女旦，恢復(fù)西秦戲較長時間中斷了女旦的新面貌。接著，新文藝工作者呂匹、馬康等參與了劇團(tuán)改革工作。

1956年，海豐文化科正式建立。有效地加強(qiáng)了對劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)和管理，并積極發(fā)動與組織老藝人搶救藝術(shù)遺產(chǎn)，挖掘、記錄、整理了《仁貴回窯》、《重臺別》、《劉錫訓(xùn)子》、《宋江殺惜》、《審馮旭》、《斬鄭恩》、《棋盤會》、《胡惠乾打擂》、《桂技寫狀》、《秦香蓮》、《徐棠打李鳳》、《崔梓弒齊君》、《救宋王》、《錯園耍槍》、《轅門罪子》等七十多個優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目上演。同時，對唱腔音樂、表演藝術(shù)、舞臺美術(shù)和臉譜等方面都進(jìn)行了一系列的改革和提高，使西秦戲枯木逢春，欣欣向榮，別開新面。

受到文藝界的好評

1956年，慶壽年劇團(tuán)接受政府登記之后，改名為汕尾市海豐縣西秦戲劇團(tuán)。1957年赴省匯報演出，劇目《斬鄭恩》、《仁貴回窯》和《重臺別》等，受到文藝界的好評。

1961年，在省文化局的支持下，汕尾市海豐縣西秦戲劇團(tuán)派出劉寶鳳、嚴(yán)木填和張德、蔡廉等十名演員與音樂人員，赴陜西省戲劇院學(xué)習(xí)七個月，包括過去先后移植了《趙氏孤兒》、《游西湖》、《白玉真》、《三滴血》和《殺生》、《殺廟》、《推澗》、《雙下山》、《三對面》等九個長短劇目，又吸取了秦腔藝術(shù)的諸多長處，促使本劇種在唱腔音樂、表演藝術(shù)各個方面的進(jìn)一步改革和創(chuàng)新，特別為后來編演現(xiàn)代戲（如《貨郎計》、《哥妹倆》、《鐵孩子》、《赤鄉(xiāng)烈火》等）打下了較好的基礎(chǔ)。

文化大革命

正當(dāng)西秦戲以嶄新的姿態(tài)邁開步伐向前發(fā)展的時候，“文化大革命”到來，“四人幫”實(shí)行了文化專制主義，一切劇目不但通統(tǒng)被扣上“封、資、修”黑貨的罪名而大加鞭撻，甚至連劇團(tuán)也遭強(qiáng)行解散，演職員被迫回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。老一輩藝人境遇更加凄涼，有的掃馬路度日（如名武生林泳），有的氣瘋致死（如名文、武生羅宗滿），有的上吊尋求歸宿（如名老生曾月初）等等，至此，這批出身于華天樂著名科班、肩負(fù)傳宗接代的名演員，終于在“文革”中消失。

宣傳隊

1973年，汕尾市海豐縣唯一的文藝團(tuán)體——宣傳隊，改為西秦戲與白字戲“兩下鍋”的混合劇團(tuán)，實(shí)行了板腔與聯(lián)曲空前“大聯(lián)合”，他們按照“四人幫”欽定的京劇“樣榜”移植演出的《杜鵑山》，難于表現(xiàn)出西秦戲的特色。

恢復(fù)地方劇種

粉碎“四人幫”之后，中央號召恢復(fù)地方劇種。1979年，在省文化局的扶掖下，終于恢復(fù)了海豐縣西秦戲劇團(tuán)。重建的劇團(tuán)，雖然百孔千瘡，但能為拯救劇種和服務(wù)人民、服務(wù)社會主義建設(shè)做出了一定貢獻(xiàn)。1991年和1992年先后參加第四屆廣東省藝術(shù)節(jié)和全國“天下第一團(tuán)”（南片、福建）展演，劇目《秦香蓮》、《斬鄭恩》及演員皆獲佳獎。連年來，七度應(yīng)邀赴香港演出，傳播了鄉(xiāng)音，溝通了鄉(xiāng)情。香港文志唱片公司、東南亞唱片公司和廣州唱片社合作，幾次來團(tuán)錄制了優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目《回窯》、《重臺別》、《劉錫訓(xùn)子》、《五臺會兄》等16盒卡帶，遠(yuǎn)銷重洋。另方面由于藝人外流，造成今天青黃不接，行當(dāng)不全，致使在劇目創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)和演出上都存在不少問題，亟待解決。

新的歷史時期，對戲曲事業(yè)提出了新的要求，回顧明清以來西秦戲所走過的路，成敗興衰，是可以從中悟出一條有益的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，用以促進(jìn)劇種之振興的！

傳承意義

西秦戲的提綱戲盛行，其歷史作用是應(yīng)該肯定的：

一是在當(dāng)時處境困難的歷史條件下，不但適應(yīng)了形勢和人民的需要，而且使劇種的生命得以延續(xù)不滅；

二是發(fā)展和豐富了原有的《封神傳》、《隋唐傳》、《后五代傳》、《宋傳》等一批數(shù)量可觀的連臺本戲；

三是增強(qiáng)了藝術(shù)表演力，在念、做、打（特別是武功）方面，都突破了傳統(tǒng)套式，自成一格；

四是充分發(fā)揮了藝人的聰明才智，造就了一批批很有聲譽(yù)的演員，如已故的烏面戴（演所謂“三王”中的紂王、趙王和李晉王）、紅面水祝（演秦瓊和趙匡胤）、念砂丑（演程咬金和馬迪）、玉生（演楊六郎和廣成祖）、宗滿生（演王云和假柳絮）、彬生（演羅成和伍辛）、戇生（演薛仁貴和宋江）、九旦（演無鹽女和陶三春）、松旦（演姜后和伍梅）、發(fā)旦（演妲己和閻惜嬌）、炮婆（演楊令婆和國太）、振標(biāo)生（演徐棠和高懷德）、烏面俊德（演李鳳和鄭恩）等等，都是經(jīng)過千錘百煉，演好了提綱戲而出名的。但是由于提綱戲粗制濫造，以致不少具有嚴(yán)格要求的傳統(tǒng)文戲和精湛的表演藝術(shù)逐漸失傳、湮沒；其次，提綱戲重做不重唱，使唱工藝術(shù)得不到發(fā)展。